Doctors Wanted

Sotheby's notes: [...] Very much indebted to Gerhard Richter’s painterly dialogue with Germany’s Nazi past, the present work depicts the infamous Holocaust Doctor, Josef Mengele. An SS Physician stationed at Auschwitz, Mengele first rose to prominence within medical circles for his research into Eugenics at the Kaiser Wilhelm Institute.

1. Gerhard Richter
Mr. Heyde, 1965, 55 cm x 65 cm

2. Adrian Ghenie, Dr. Mengele, 2011, oil on canvas
49 x 43cm (half-toned by Bogdan Teodorescu)

The so-called 'Leipzig School' has been described as 'the first art world phenomena of the twenty-first century' and 'the twenty-first century's first artistic phenomenon'. It is 'the hottest thing on earth', we are told by Joachim Pissarro, a curator from the Museum of Modern Art, New York, and Neo Rauch 'is the twenty century-first century as Max Beckam is to the twentieth century'. These are big claims! Historically, the importance of a movement, if it is one, is that it creates a paradigm shift, a great leap forwards; it changes the way we think, as Impressionism or Cubism did. Do the Leipzig artists Rauch, David Schnell, Matthias Weischer et al. do this/?

Many remain unconvinced, seeing these artists' work as nothing but a marketing ruse concocted by a number of clever dealers, a feeding frenzy for rich collectors grown desperate to have the latest thing. 'We're talking fin-de-siècle ennui in the flesh -the images represent no intellectual threat whatsoever. They lack youthful audacity, anger, ambiguity or allegorical sophistication', writes the critic Christian Schüle. 'Their appeal is a negative one, their meaninglessness touches a nerve of the present, helplessness, loss of utopias, their paintings tell of a standstill, of waiting for something vague.' Other writers decry their melancholy, their loss of purpose, silence and pasivity, how, 'with their set-meal offer of retro-socialist Surrealism all they really display is a certain kind of painterly skill coated in Teutonic ambivalence, with the political sting removed -paintings packaged like a de luxe brand, with a discreet air of consensus and admiration.' Rauch, we are told, 'invokes the taste of German-ness, but he fail to grasp the historical realities of the country and instead produces images that are superficial as they are mythical... a confused sense of Germanic identity lacking any critical sensibility'. (Tony Godfrey, Painting Today, 2009, p. 372)

Händel - Messiah, Arnold Schoenberg Choir, Ensemble Matheus, Jean-Christophe Spinosi, Theater an der Wien, 2009

Cam acest fel de critici i se aduc și așa numitei Școli de la Cluj de pictură, în același timp entuziaste și descurajate. Indiferent de direcția pe care o apucă o critică sau alta, e imposibil să faci abstracție de prezența unei efervescențe recente din jurul picturii, considerată încă motivul unei dispute paradigmatice despre vechi și nou, în căutarea unui sens prezent al artei. Este interesant de observat atitudinea ambivalentă corelată acestor critici, pe de o parte angajată în profețiile și concluziile epocii moderniste, pe de cealaltă parte detașată de o înțelegere istorică a artei... Destul de descumpănitor însă este să remarci constanța binară a majorității comparațiilor și lipsa de... surprize, chiar dacă nu totală, a conexiunilor între oricare dintre datele analizate. Bineînțeles, mă refer la critica străină, cea despre care se poate spune că întreține o activitate constantă de observație și încearcă să se apropie întrucîtva consecvent de obiectivitate. Fără să ignor importanța pozițiilor potrivnice, nu pot fi de acord cu eliminarea Școlii Germane de la Leipzig, din aceeași perspectivă a reductibilei critici binare; arta nu este o cursă și nici un domeniu în fața căruia putem spune că ne-am lămurit. Tinerii artiști nu trebuie în mod obligatoriu să fie mereu răzvrătiți, iar vîrstnicii conservatori. Toate variantele sînt posibile, măcar în artă, unde singura constantă este libertatea. Nu toate lucrările notabile de artă sînt ori au fost rezultatul unui act de curaj. Totuși, multe dintre produsele acestor școli și orice a derivat din aceste influențe, nefiind neapărat o declarație curajoasă sau parte din vreo avangardă, se impun printr-un caracter unitar, mai puternic decît multe demonstrații individuale. Ele dau impresia unui suflet comun, care împarte aceleași angoase, imprecizii și dorințe de exprimare. Negreșit, aceasta creează confuzii printre critici, publicul în general și, poate în mai mare măsură aici, artiștii tineri, aspiranți sau nu la succes. Cei care au urmărit fenomenul, au observat cît de dese sînt transferurile unor motive, a atmosferei, a surselor de inspirație sau a cromaticii dominante. Astfel avem iluzia că înțelegem mai bine cum s-au petrecut lucrurile în arta flamandă din secolul al XVII-lea de exemplu și probabil începem să distingem cu mai multă precizie un Frans Snyders de un Peter Brueghel cel Bătrîn. Influența picturii acesteia cu decoruri geometrice și obscure, preocupate de anatomie și de tehnică, se poate vedea și în film sau operă, ceea ce naște de fapt discuții pe seama modului în care s-au preluat influențele și mai ales despre ordinea și direcția lor. 

Succesul pe care l-a avut la o licitație recentă la Sotheby's tabloul lui Adrian Ghenie, Dr. Mengele 2, a reînviat toate dilemele sau problematicile ce țin de pictura recentă și mai ales de noul val românesc, existins cu o generozitate gratuită de unii critici sau artiști la un realism narativ academist. Prețul mare pe care l-a primit Ghenie, cotat destul de sus pentru un artist atît de tînăr, dublează se pare, îndoielile scepticilor, aspect într-o oarecare măsură relevant pentru maniera în care este perceput artistul printre ceilalți. Dacă există cazuri în care pictura lui Ghenie este prea repede asociată cu artiști pe care eu i-aș clasifica într-o grilă radical diferită (Richter de exemplu, opusul exact al lui Ghenie și opusul în general al unei mulțimi uriașe de pictori), admiratorii sinceri și preocupați ai artistului, au făcut în mod inteligent legătura între maniera personală de a picta și subiectele alese. Fără eforturi ne dăm seama că subiectele dramatice, evocative sau iritante atrag mai mult atenția, iar asta ne trimite din nou la o dilemă: este artistul cu adevărat preocupat de lucrurile care ne preocupă și pe noi și de care ne temem, sau nu e vorba decît de o strategie de comunicare și de cîștigare a unei imagini cît mai generale? Răspunsul e cel puțin pe jumătate de dificil ca atunci cînd ne întrebăm dacă Gioconda merită să fie cel mai faimos tablou și mergem s-o vedem, astfel participînd la numărătoarea fără sfîrșit a celei mai vizitate picturi. Cu o atitudine cuminte am putea răspunde că nu există decît conformitate între lucrările de artă bine executate (în toate sensurile expresiei) și subiectele sau pretextele folosite. Nu pot să-mi imaginez cum cineva are suficientă răbdare și energie de a face ceva la fel de bine și cînd îi place și cînd nu-i place tema pe care o interpretează, în special un artist, frecvent asociat cu capriciul și cu gîndirea liberă. Este poate cazul actorilor, cîteodată dispuși să cedeze în fața unui rol nepotrivit, fără să luăm în calcul eșecurile, prezente în cariera oricărui artist, important sau nu. Cum este primit un artist celebru sau în ascensiune -am evitat termenul de celebritate-, ține de un complex de prejudecăți, în linii mari care descriu instinctul de a face parte dintr-un grup sau dintr-o mulțime. Aceasta se vede și mai bine în muzică, un element foarte puternic de identitate, individuală și/sau colectivă, cel puțin pentru că se poate difuza simultan către un număr considerabil și constant de consumatori. Lucrările de artă vizuală au deseori nevoie de mai mult timp și de mai multă atenție pentru a deveni emblematice, adică ușor de recunoscut și de acceptat, orice înseamnă aceasta, de un public (mai) consistent.

Desigur, nu sînt de acord cu criticile aduse noului val de pictură, pentru a folosi o expresie mai generală, indiferent de efectele negative din jurul său. Inevitabil, se întîmplă la fel cu toate mișcările, de pildă arta conceptuală, care a favorizat foarte multe producții dubitabile cît și teribile confuzii între actele autentice și cele mimate sau incomplete. Cît privește piața, adică afacerile cu tablouri, lucrurile nu stau mai bine în arta mai veche. Picturile lui Van Gogh, aparent incompatibile cu timpul său, s-au transformat într-o marfă, la umbra căreia nu se mai cunoaște aproape nimic. Iar curajul tineresc care ar trebui să însoțească arta contemporană și arta nouă în general, cred că este dificil de aproximat avînd ca reper doar agresivitatea (subiectele critice, sexualitatea, opoziția față de arta consacrată, etc.). Putem să ne amintim nu doar de Giorgio de Chirico, care își semna lucrările tîrzii cu date de pe vremea cînd era apreciat pentru pictura metafizică, dar și de unii ca Salman Rushdie, potrivnic escapismului artistic, însă autorul unor scrieri precum Harun și marea de povești. Rămîne întotdeauna un subiect deschis dacă arta trebuie sau să fie (doar) un act de curaj ori să exprime o atitudine critică orientată direct către o țintă sau alta. Este sigur însă că, oricînd ideile (imateriale) se întîlnesc cu materialul (banii, la jumătatea dintre idei și corpuri), se nasc întrebări și îndoieli, la fel cum au pățit prietenii din Vrăjitorul din Oz cînd au aflat că în spatele măștii se afla un om.  

Blood of the Beasts (Le Sang des bêtes)

Ce învățăm despre om de la animale?

Animalele ne învăță că atunci cînd subiectivitatea umană triumfă, îi pune [omului] totul la dispoziție, mai ales vietățile pe care și le însușește și clasifică drept bunuri, pe care le folosim și de care abuzăm. Regîndirea legăturilor noastre cu animalele ne permite să reflectăm la propria noastră animalitate, dar de asemenea, și mai ales, la responsabilitatea pe care o avem. Aceasta face posibil un umanism diferit care integrează animalele în lumea noastră... din care acestea fac de altfel, parte.* 

Le sang des bêtes, 1949, dir. Georges Franju

(M. Bimbenet, afirmați că) un grad prea ridicat de compasiune față de animale nu este pertinent: de ce?

E. B. Cînd susțin că poate deveni nocivă compasiunea, mă plasez pe teritoriul teoriei; constat că în timp ce ne imaginăm ce îl distinge pe om de animale, se produce o formă de contaminare etică a dezbaterii care induce senzația aproape vinovată de a apăra o specificitate umană. În schimb ce în cîmpul strict etic, sînt foarte aproape de teoria lui (eng.) care, a solicitudinii. Raportul nostru empatic cu animalele nu se schimbă, în ciuda a ce știm despre tratamentele pe care le suferă. Sînt convins -dintr-un punct de vedere etic, precizez- că trebuie să ne lucrăm compasiunea și să testăm facultatea noastră de a trăi o altă viață decît a noastră. Să ne imaginăm de exemplu, cum a făcut-o celebra autistă americană Temple Grandin, „ce face” ca un animal să fie trimis la abator.  

J. -B. J. V. Ei bine, eu sînt împotriva acestei idei! Pe teren strict etic, există două direcții de abordare: prin justiție și prin compasiune. Ce mă deranjează în abordarea prin compasiune, este că aceasta e inegal distribuită printre oameni. Pornind de aici, fie predici celor convinși deja, fie nu poți convinge persoane ne-compasionale. Personal, am fost sensibilizat de etica animală prin abordarea prin justiție, grație lecturii „Eliberării animale” de Peter Singer, care se întreba despre diferențele tratamentelor aplicate unor animale și anumitor oameni. M-am convins deci, la scară rațională. Mai exact, pentru că este dificil să-ți închipui ce trăiesc animalele în abatoare, în spatele ușilor închise a laboratoarelor. Chiar dacă am putea vedea ce se întîmplă în aceste locuri, reacțiile spectatorilor ar fi divergente. Compasiunea nu funcționează decît neuniform. Apoi, abordarea prin justiție, fondată pe argumente raționale, ar permite atingerea unui public mult mai larg. Cele două metode trebuie să fie complementare.

E. B. Nu am mare încredere în dezbaterile prea raționale. Primul fapt care structurează o etică animală este suferința. Ca fenomenolog, aceasta mă atinge mai mult: ideea că a suferi se trăiește, nu se demonstrează. La persoana întîi. Și că singura manieră de a atesta suferința unui animal este de a ți-o imagina la persoana întîi.**  

*Dialog cu filosoful Élisabeth De Fontenay, Hors-série Science& Avenir, L'Animal et nous, no. 170, avril/septembre 2012, p. 11

**Interviu cu filosofii Etienne Bimbenet și Jean-Baptiste Jeangène Vilmer, Il nous faut regarder l'animal autrement, op.cit., p. 76

Links:

Le sang des bêtes review here.

Philosophie animale blog: Philosophie et phénoménologie de l'animalité here.

Let's Just Give Them Some Clothes!

Pe 19 noiembrie 2012 s-a deschis la Muzeul Leopold din Viena o expoziție inspirată de nudul masculin în artă, de la 1800 pînă în prezent, Nackte Männer / Naked Men. Publicitatea pentru acest eveniment cultural, deloc discretă, a favorizat previzibile controverse, într-o cultură a omului îmbrăcat. Cred că a fost o greșeală ridicolă din partea organizatorilor să expună în oraș imagini cu nuduri din expoziție, avînd în vedere cît de ușor puteau fi imaginate reacțiile potrivnice. E ca și cum ai fuma într-o benzinărie, știind deja că este interzis. Dar atît cei care au conceput expoziția și campania ei publicitară, cît și cei care s-au arătat pozitivi față de această idee, au reproșat ipocrizia și conservatorismul nefondat ale „publicului de secol XXI”, așa cum subliniază dezamăgit Klaus Pokorny, purtătorul de cuvînt al expoziției. Este amuzantă această formulă, care trădează atașamentul față de ideea de progres, cît și naivitatea că odată cu trecerea timpului conotațiile mereu erotice ale nudului ar dispărea spre cîștigul unei priviri elevate, descătușate de restricțiile morale. Ce lipsește mereu din aceste lecții liberale este lipsa de atenție și răbdarea de a schimba lucrurile încet. După ce îi învățăm pe copii să stea deoparte de imaginile indecente și nici să își expună intimitatea, îi aducem în fața unor vederi supradimensionate, prezentate în public ca și cum întocmai așa stau treburile. 

Evident că morala europenilor este dominată de regulile creștine, care văd în corpul gol atît un vehicul pentru suflet, cît și sursa abaterilor de la o activitate spirituală intensă, simultan pentru un cult al corpului pur, cumva o consecință a accentului pus pe suflet. Dintr-o altă perspectivă, în foarte multe țări europene corpul are nevoie de multă protecție împotriva factorilor externi, deci rușinea, sursa acestui tip de morală, are și o explicație practică. Probabil că dacă goliciunea ar deveni ceva banal, tema nudului în artă și ca temă de gîndire în general, s-ar aplatiza și chiar dacă e greu să-ți închipui că poate dispărea complet, ar fi prea puțin interesantă, cel puțin ca subiect de provocare. În culturile în care nudul are mai multă trecere, la grecii antici de pildă, rușinea era izolată, dar nu complet îndepărtată. Altfel, goliciunea nu ar mai fi fost ținta unei fascinații atît de irezistibile. Dacă olimpicii concurau goi, pe stradă nu era permis să te înfățișezi dezbrăcat; înțelegeți, nudul avea o componentă ritualică. În opinia mea, chestiunea goliciunii stă chiar în cuvîntul dezbrăcat, care arată starea noastră firească, cea de îmbrăcați. E caraghios că unii recurg mereu la felul în care am fost născuți, ignorînd dimensiunea culturală, atît de specifică oamenilor. În povestirea lui „Băbatul din grădina zoologică” (A Man in the Zoo) din 1924, David Garnett hotărăște în cele din urmă ca protagonistul, un tip care decide să se expună la zoo, să rămînă îmbrăcat în cușca lui vecină cu primatele. Aceasta, deoarece omul se definește și prin haine, la fel cum păsările sînt reprezentate și de pene, nu doar prin zbor. 

Sandro Botticelli, c.1486, tempera on canvas, 172, 5 X 278, 5 cm, Uffizi, Florence

George Rodger

SUDAN. Kordofan. Korongo Nuba wrestlers waiting to take part in a match 1949. Source here. 

În timpul expoziției de la Leopold, un vizitator s-a dezbrăcat spontan în galerie, sub privirile intrigate ale personalului de pază și ale celorlalți vizitatori. Tot cu prilejul expoziției, publicul a fost invitat să se dezbrace pentru a fi în acord cu piesele expuse. Din nou, un dezacord amuzant, atît între cele două atitudini, de respingere și încurajare, cît și în felul pueril de a aborda problema goliciunii. Dacă arta poate fi acceptată direct, literal, înseamnă că nu mai e rost de nicio metaforă și nici de ea însăși, întrucît nu se mai pune problema inexprimabilului, ci doar a publicității, foarte asemănătoare în ultimele decenii cu arta contemporană, cel puțin în esență. E dezolant că arta, în multe dintre episoadele ei recente, e mai mult o lecție. Caracterul didactic, mereu prezent în artă, dacă ia locul altor înțelesuri de profunzime, detensionează (la modul ideal) un public care întotdeauna pare de neînduplecat. Dacă misiunea se încheie numai cu această demostrație de curaj și toleranță, pe de o parte anulează miezul tare al fenomenului artistic, pe de alta îi păcălește pe oamenii goi și îmbrăcați prin ceea ce pretinde. Neîndoielnic, e nevoie de provocări, însă e greșit ca acestea să fie predate ca altceva decît sînt în realitate. Toată lumea știe că atunci cînd umbli gol printre îmbrăcați, vei aduna toate privirile asupra ta. Din același punct de vedere, pare așa de firesc să ne dezbrăcăm la plajă și să umblăm cu hainele pe noi pe stradă.

Bravul vizitator care și-a dat repede hainele jos, s-a scuzat că pînă la urmă așa sîntem făcuți, doar că la muzeu a intrat îmbrăcat. Nu cred că în cazul în care ar fi vizitat o expoziție Goya și-ar fi tăiat un picior, l-ar fi bandajat pe unul pe stradă, ori dacă ar fi mers să vadă „Marele masturbator” al lui Dalí și-ar fi dat drumul simțurilor. În aceeași direcție, sensul, oricum stupid, al grădinilor zoologice ar fi naturalețea, unde vizitatorii s-ar lăsa mîncați de lei pentru că așa am fost lăsați, prada carnivorelor. 

Totuși, nimic din toate acestea nu se referă la goliciune sau prejudecăți, ci la lipsa de coerență a culturii europene. Mai grav decît atît este autoproclamata sa superioritate, baza unor importante abuzuri asupra altor culturi și popoare, a animalelor, a naturii în sens larg și a europenilor înșiși. Neînțelegîng că e vorba de o cu totul altă cultură, misionarii ajunși în Africa s-au îngrijorat de lipsa de rușine a indigenilor goi, mai mult sau mai puțin indiferenți față de acest aspect, semn clar al unei poziții opuse. În plus, motivînd subiectiv, oamenii negri par mai puțin goi decît cei albi. Cultura lor, fără să excludă civilizația, cu toate bizareriile sau actele de cruzime, este mai mult diversă și mai puțin incoerentă. De fapt, aceasta e una dintre trăsăturile lumilor tradiționale, condamnate de omul eliberat de credințe și superstiții modern, fidel progresului și științei de dragul lor. Este ciudat că și europenii ignoranți cred într-un europocentrism, lăsînd la vedere superstiții mai înfricoșătoare decît ideea că sîngele proaspăt băut de la gîtul unei vaci face transferul unei vitalități a sufletului. Există, în cele din urmă un eșec european, care ni i-au alăturat brutal pe Bach și Hitler, în galeria celor mai importante figuri.

see this photo also here

photo source here

Related link:

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2005/aug/01/art.austria

The Lousy Animals & Friends Coloring Book

Am auzit recent un artist exprimîndu-se cu entuziasm față de lucrările altui artist, că „arată bine vizual”. Lăsînd la o parte pleonasmul cu rostul de amplificare a impresiei pozitive, cred că este, fie și în cazul în care nu luăm lucrurile prea în serios, o greșeală să judeci doar după această calitate o lucrare sau alta. Aceasta este una dintre cele mai răspîndite și mai greu de înlăturat prejudecăți despre artă, cu sursa în vederea antică contemplativă. Dacă vine totuși din partea unui artist, care nici măcar nu lucrează în direcția în care lucrurile ar trebui să fie „frumoase” sau „doar frumoase”, aceeași prejudecată pare și mai neplăcută, ba chiar ciudată, nefiind totuși imposibil de descifrat. În cuvinte puține, e vorba de nemulțumirea de a nu lucra însuși la fel de bine ca cel care „arată așa de bine vizual”. Curios, nu-i așa, după vreo sută cincizeci de ani de artă modernă și contemporană? Aici se poate vorbi atît de tradiția academistă, -nici ea prea bătrînă- cît și de invazia reproducerilor fotografice (acum am strecurat eu un pleonasm, doar pentru a corecta proasta uzanță a cuvîntului „reproducere”). Cărțile poștale și albumele de artă au făcut extrem de populare operele maeștrilor, aplatizate astfel în forma unor biete performanțe de îndemînare, deseori așezate în fața lucrărilor mai stîngace, desigur inferioare din acest punct de vedere...

Dintre cele două ilustrații de mai jos, prima arată mai bine, datorită chenarului negru prin care se evidențiază mai clar pe fundalul alb al blogului meu. Ambele imagini însă, fac parte din aceeași carte The Lousy Animals & Friends Coloring Book de Stefan Marx, neavînd alt scop decît să-i învețe și să-i distreze pe copii. Cred că și copiilor le-ar face uneori mai multă plăcere un tablou de Giorgione, precum Concertul cîmpenesc, dar am bănuiala că le-ar fi temă să intervină asupra lui, mai ales că e deja colorat. Cartea, pe care am primit-o de la un prieten, ca una dintre cele mai simpatice surprize din ultima vreme, are calitatea de a le lăsa copiilor plăcerea să-și imagineze culorile și maniera în care vor să umple conturul fiecărui animal. Și nu cred că arată așa de bine ;).

Cărțile de colorat, foarte apreciate de părinți și educatori, respinse deseori de copii, sînt unele dintre instrumentele proaste de a învăța un copil să creeze. Artiștii contemporani, numai dacă nu sînt ilustratori, nu se ocupă și de astfel de lucruri, lumea copiilor fiind de cele mai multe ori izolată de un spectru considerat al seriozității. Copiii, fragili și neajutorați, ne amintesc de treptele dificile prin care am trecut și de aceea nu vrem să mai avem de-a face cu ei. În plus, ne crează mereu probleme, furîndu-ne timpul pe care l-am putea dedica promovării sau eliberatoarei uitări de sine. Arta copiilor, dezaprobată de mulți maeștri moderni și încurajată de cluburile de creativitate ori de artiștii autodidacți sau în genul Art brut, rămîne o categorie repudiată. Cu toate argumentele pentru această poziție, copiii merită mai multă atenție, în afară tabuurilor legate de ei, fie și pentru supralicitata libertate prin care abordează noul. Cea mai bună lecție pe care o poate lua un artist de la copii privește felul autonom în care aceștia dau semnificații lucrurilor fără importanță sau sens și în același timp dau peste cap sau le golesc de tot pe cele care în mod obișnuit înseamnă ceva. Aceasta pentru că niciodată lucrurile nu-și găsesc locul în mod definitiv și deopotrivă pentru că educația, într-o notă nepretențioasă, nu încetează la finalul studiilor. Vă amintiți nu, perpetua îndoială referitoare la pedepsit și judecător, care-l frămînta atîta pe Wittgenstein?

The Lousy Animals & Friends Coloring Book. Stefan Marx.

Published by Rollo Press in its sixth, extended edition in 2012

Oh, How Beautiful!

image source here.

Într-un dialog recent pe care l-am avut la Cluj cu Keiko Fukai, proprietara galeriei de artă japoneză Keiko din Boston, am avut prilejul de a reveni asupra unei presupuse dileme mai vechi, care se referă la opoziția a două atitudini exemplare în artă. Premisele acestei opoziții sînt, în orice caz proaste sau false, întrucît urmează banalul obicei de a distinge între contrarii diametral opuse. De fiecare dată se înlătură un al treilea termen, dacă nu de comparație, cel puțin firesc într-o paradigmă a pluralității, de altfel destul de la modă. Dacă îi place cuiva dulcele, altuia îi va plăcea săratul, de exemplu. Sau, va ceda în numele echității pentru amîndouă, scăzînd încrederea celorlalți că e sincer la modul absolut. Bun, occidentalii sînt dominați de acțiune, în timp ce orientalii de contemplație. Cumva, primii fac și ceilalți privesc. În afara greșelii de a generaliza, există și greșeala că între aceste două profiluri  ar exista o relație ierahică, în ordinea deja sugerată. Cu alte cuvinte, prejudecata europocentrismului vulgarizează atît acțiunea cît și contemplația, dar în mod destul de diferit. 

Keiko Fukai, aflată la Cluj pentru face o prezentare pe 2 noiembrie despre galeria pe care o conduce, evidenția diferențele majore între gîndirea sau poziția artiștilor japonezi față de propria promovare și cea a americanilor. Printre altele, japonezii nu elaborează declarații (”statements”) despre lucrările pe care le fac sau demersul dinaintea lor. Aceasta le pare occidentalilor că n-au de-a face mai mult decît cu niște meșteșugari, chiar dacă unii perfecționiști, probabil mai profunzi ca restul. Motivația, destul de tradițională a japonezilor, este că în fața imaginii copleșitoare a lunii care răsare, nu e nimic de spus. E ca și cum cineva ți-ar strica dispoziția la un concert, explicîndu-ți teoretic fundamentul tehnic al Simfoniei a 9-a sau ați vorbi despre resorturile reproducerii în timpul unei nopți fierbinți. Există și aici un tip de voluptate, însă lipsit de inefabilul imaginii pure. Totuși, pentru a reuși să-și vîndă lucrările în America, artiștii japonezi trebuie să treacă la o altă abordare și să-și teoretizeze discursul, oferindu-le cumpărătorilor un „certificat de garanție”. 

În aceeași ordine, Adrian Ghenie pe care l-am întîlnit de asemenea la Cluj, își exprima preferința pentru arta abstractă, adică într-un anumit sens pură. Intrigant, dar suficient de previzibil, gusturile unui pictor care cultivă un fel de ambiguitate, se îndreaptă în direcția opusă. Mi-e clar că reversul e mai puțin plauzibil și că artiștilor abstracți nu le place altceva decît arta abstractă. Interesant este că și occidentalilor le place să contemple pe furiș, dar mereu preocupați ca lucrurile să meargă bine și într-o lumină limpede a rațiunii, se eschivează preferînd întotdeauna jocurile dure ale argumentației, un soi de pînză deasă de păianjen în care cad efemeridele „sentimentale” ale „privitorilor specializați”. De aceea, arta decorativă își va păstra același loc bine precizat printre artele mai importante. Darwin, care credea că animalele, dar mai ales femelele păsărilor, manifestă un gust estetic, datorită căruia masculii mai frumoși sînt selectați în fața altora mai puțin arătoși este depășit și în acest caz, lipsit de temei științific. Ba mai mult, declară un sens artistic naturii, adică îl cheamă un pic pe Dumnezeu înapoi.

Keiko Fukai a ținut pe 2 noiembrie 2012 o prelegere despre galeria sa și artiștii reprezentați de aceasta, într-o serie organizată de revista de ceramică contemporană Ceramics Now. 

Why Artists (Still) Believe in God

Newly arrived from the East, where he had painted for the state, and arguing against the lack of purpose in Western-style art-for-art's-sake, Richter entered the following into his notes: "Picturing things, taking a view, is what makes us human; art is making sense and giving a shape to that sense. It is like the religious search for God. We are well aware that making sense and picturing are artificial, like illusion; but we can never give them up. For belief (thinking out and interpreting the present and the future) is our most important characteristic." Twenty-six years later, having just completed work on October 18, 1977, he said: "Art is pure realization of religious feeling, capacity for faith, longing for God." 

Such declaration -and there are many- cannot be glossed over. However, the fundamental question is not Richter's private, presumably constantly changing, relationship to Christianity or the Church, but the parallels with painting it suggests and the metaphorical richness of such correspondence . Working in a context where critics and colleagues had proclaimed painting dead with the same liberating but disorienting effect that followed Nietzsche's pronouncing the same sentence on God, Richter could only continue working as if no further harm would be done to the medium he had chosen since, in any event, there was nothing else for him to do. "Strange though this may sound," he wrote in 1962, "not knowing where one is going -being lost, being loser- reveals the greatest possible faith and optimism, as against collective security and collective significance. To believe, one must have lost God: to paint one must have lost art." Moreover, he wrote some four years later, even as he struck alternately indifferent, defiant, or irrelevant poses in public: "Art is not a substitute religion: it is religion (in the sense of the word: 'binding back', 'binding' to the unknowable, transcending reason, transcending being). This does not mean that art has turned into something like the Church and taken over its functions (education, instruction, interpretation, provision of meaning). But the Church is no longer adequate as a means of affording experience of the transcendental  and of making religion real -and so art has been transformed from a means into the sole provider of religion: which means religion itself." (Robert Storr, Gerhard Richter: Doubt and Belief in Painting, p. 146-147, The Museum of Modern Art, NY, 2003)

The Cologne Dome window, by Gerhard Richter (Credit: Designboom)

Într-un fel, toate astea ar putea fi exprimate și așa: dacă unii iau drept altceva pisoarul lui Duchamp, arta este credință sau religie. Fără să intrăm în detalii atît de tare ca Michel Foucault , și pipa lui Magritte la fel. În spatele lucrurilor există alte lucruri. Iar dacă o bună seamă de artiști se proclamă atei, e posibil să fi schimbat credința cu religia libertății. Desigur, raportarea la Dumnezeu conține mai multe aspecte și nu doar poziția științifică, numită în mod vulgar rațiune. De cele mai multe ori, ambigua și nesatisfăcătoarea reprezentare a lui Dumnezeu scoate la iveală frustrarea legată de libertate. Problema lui Dumnezeu nu se referă la simpla lui existență verificabilă, deci fizică. Nu știu exact cum ar rezolva aceasta lucrurile, dar  fără îndoială că totul ar fi și plictisitor și lipsit de sens. Oricum am privi lucrurile, cei care manifestă în artă o atitudine mai curînd potrivnică, anarhistă sau cum doriți s-o numiți din partea căutătorilor de libertate, luptă mai puțin pentru o concluzie obiectivă, cît pentru una care să le dea undă verde. Ceilalți (precum Fernando Savater) se simt jigniți de o așa proastă folosire a minții. În această direcție, Richter este totuși o excepție; opiniile sale, chiar dacă nu sînt absolut unitare, par mai puțin contrare (chiar și decît Savater, de la o poștă mult mai radical).

You may also like to read: Alain de Botton is on a Crusade to Make Atheism Smarter: An Interview